ملاحظات في كتابة السيناريو

ترجمة : نمير حميد الشمري

1
إذا كانت القصة غير مثيرة، سيكون السيناريو غير مثير. إذا لم يكن جمهورك يتساءل خلال زمن الفلم عن ما الذي سيحدث بعد ذلك؟ .. فانك في ورطة

2

تقول الكاتبة جوليا كاميرون " الصورة الفريدة هي ما يلح علينا كي يصبح فن" . فكر بذلك ! أخيرا هناك "مكان" تضع فيه كل رؤاك ولحظات الصدق والفتنة والخبرة الفريدة التي كانت "ملف" ناقص. اذا فتحت هذا "الملف" وانت تحضّر السيناريو مستعملا هذه الطريقة كنقطة انطلاق للمشاهد، سينبض السيناريو الذي تكتبه بالصدق والحياة. وهذا ما يتوق إليه المشاهدون

3

ليس هناك مشاهد انتقالية أو تفسيرية. المشاهد ليست فقط قيمة مضافة إلى مجمل القصة ، المشاهد يجب أن تحمل قيمة ترفيهية أيضا

4

كتابة نص مجرد هو أمر سهل. العمل الحقيقي يكمن في" تحضير وبناء وتصميم" القصة وتعريف الشخصيات. حينما تكون الخطة التمهيدية على الورق "المخطط" جاهزة، ستكون الكتابة مشروع مرحب به. الكثير من الكتاب لا يملكون الصبر في عملية الكتابة، هؤلاء يخسرون أكثر على المدى الطويل

5

هناك الكثير من تقنيات خلق الشخصية وتطويرها البعض منها حيوي وفعال. الشيء الأكثر أهمية والذي بامكانك أن تفعله في هذه المرحلة هو أن تبني علاقة عاطفية مع شخصيتك. التقنيات تعمل بصورة جيدة لكن الجمهور يريد شخصية حيّة. عليك أن تجد ارتباطات عاطفية أكثر عمقا. لا تنتهي من الشخصية قبل أن تفعل ذلك

6

هل تذكر تلك الأفلام القديمة حول أسرى الحرب الذين يحاولون الهرب بأن يحفروا نفق سري؟ ثم يتخلصون من التراب بأن يضعوه في جيوب بناطيلهم ثم ينشروه في أرض المعسكر حين يخرجون؟ هذا يشرح لك " كيف تسرد القصة إلى المتفرجين". يجب أن تحملها. تخفيها. تنشرها. اجعلها متخفية على قدر ما تستطيع وحولها دائما إلى ذخيرة ، فعل

7

مابين السطور هو أساس اللعبة. حين تتحدث شخصيتان عن تأخر القطار لكنهما يخفيان رغبة في داخلهما لبعضهم البعض، معرفة ذلك تجعل من المحادثة أكثر اهتماما. في فلم كازابلانكا مجمل العلاقة التي كانت بين نك و رينولت هي مابين السطور. شاهد الفلم مرة ثانية وستعرف ماذا أقصد

8

حين تأتي الى الحوار. قليل منه أفضل. لاحظ كل الأفلام الجيدة والأفلام الخالدة ستجد اقتصادها الواضح في الكلمات

9

من هو بطلك؟ ماهو هدف البطل أو الشخصية الرئيسية؟ مالذي يمنعه أو يمنعها من الوصول الى الهدف؟ تكثيف الضغط على الشخصية الرئيسية في جو من الصراع سيبقي القصة متحركة ومثيرة للاهتمام والمتعة

10

إذا كنت مجبر على أن تمدد وتوسّع من الحقيقة ، افعل ذلك بحكمة مبنية بأساس صلب من الحقيقة والصدق في أماكن أخرى من القصة

11

تركيب المشاهد. أحد أكثر التقنيات فاعلية والتي يستخدمها الكتّاب: كمثال ما يستخدمه الكاتب " كوينتين تارانتينو" فانه يضيف حبكة ثانوية قصيرة ضمن المشهد وكذلك مزيد من الأحداث. بينما تستمر القصة في طريقها إلى الحل

12

ضع مكانا للمفاجآت، الجمهور يحب ذلك

13

اجعل تجربتك محاطة بهذا القول، الكتابة هي إعادة الكتاب

صياغة السيناريو السينمائي
screenstyle.com

إن معرفة كيفية كتابة السيناريو السينمائي بالصيغة الصحيحة يجعل الكثير من كتاب السيناريو يتوقفون قبل أن يكتبوا الجملة
. الأولى "ظهور" : أو في أغلب الأحيان، لايكتبون "ظهور" , فهذا المصطلح لم يعد متداول

حين شرعنا بكتابة هذا المقال، تحدثنا إلى كتّاب لسيناريو و التدرسيين و الخبراء في قراءة السيناريوهات والشركات :المصنعة لبرامج كتابة السيناريو و كذلك لجان التحكيم في المهرجانات. قرأنا بعض الكتب القيمة مثل

elements of style for screenwriters , screenwriters bible, Cole and hag series

. واليكم السر في الصيغة الصحيحة في كتابة السيناريو
! ليس هناك طريقة سليمة 100% لصيغة كتابة السيناريو

هذا صحيح. رغم تبجح البعض، ليست هناك طريقة واحدة يجب أن يكتب بها السيناريو. هذه المرونة لا تعني انك تكتب سيناريو بالخط الأحمر و من نوع خط غريب و بحجم 14 كي تبرر صحة ذلك. هناك قواعد يجب إتباعها، إذا كان الشكل مضبوط في السيناريو الذي كتبته، سيقوم بعض القرّاء بسحب المسطرة للتأكد من أن كل حافة من كل صفحة مرتبة بالشكل الصحيح

ابدأ بقراءة سيناريوهات أفلام منتجة، حاول أن تجد سيناريو أولي قبل أن يتحول إلى سيناريو عملي . (السيناريو العملي يحتوي على أرقام المشاهد ويمكن أن يحوي أيضا على ملاحظات الاستوديو أو المخرج.) هل تلاحظ أن كل سيناريو أولي لا يبدو كالآخر؟ لكنها جميعها تبدو متناسقة، سهلة القراءة والمتابعة. حين تقرأ سيناريو، لاحظ كيف أنه سهل الفهم. فهناك الكثير من الفراغات؛ وعناوين المشاهد و أسطر الفعل و الشخصية و الحوار، موضوعة بوضوح

أغلب برامج الكتابة تمنحك "التصرف" لتشكيل السيناريو بأن تضغط بعض الأسطر هنا أو هناك، أو تضيف القليل من وحدات للمسافة بين الأسطر، أو تغير الشكل إلى الصيغة الخاصة بالبرنامج. الفكرة هي أن لا يخرج السيناريو من شكله الصحيح

السيناريو الذي بمعدل 120 صفحة يستخدم أدوات السيناريو المعينة (عناوين المشاهد، حوار، شخصية،(مستمر)، ( يتبع الخ) 700 -1500 مرة، انه المقدار المتكامل في التشكيل الذي يجعل من البرنامج سهل الاستخدام- بامكانك أن تفكر في السيناريو الذي تكتبه و ليس في عدد المرات التي تضغط بها على زر المسافة

أحد الأخطاء المتكرر لكتّاب السيناريو المبتدئين هو النقص في المساحة البيضاء وكأنهم اكتشفوا صندوق أدوات ويتوجب عليهم أن يستخدموا كل أداة ثلاث مرات على الأقل. أسطر الفعل تصبح فقرتين أو ثلاث. الأسطر المنفردة الأنيقة تصبح مناجاة بصفحتين. الشخصيات لا تتحدث، فهم إما (مستعجلون) أو ( كسالى) في التحدث أو يقطعون حديث الآخرين. السيناريو المكتوب بحرفة ودقة لا يحتاج إلى ملاحظات الكاتب

إذا كان السيناريو الذي كتبته جيدا وفيه حوارات وتوضيحات محترفة، لا يحتاج بعدها الممثلون أو القرّاء أو المخرجين إلى ملاحظات

تذّكر إن معظم القرّاء والوكالات و لجان التحكيم في المهرجانات لا يقرأ ون السيناريو الذي يعود لك فقط، إنهم يقرأ ون معه الكم الهائل من السيناريوهات ,عليك أن تجعل عملهم أسهل بكتابتك سيناريو سهل القراءة – سهل الفهم

تقترح بعض الكتب تجعل من تشكيل السيناريو أمرا سهل التعلم، وهي :- Screenplay.com

The screenwriters bible, the elements of the style for screenwriters.

وهناك أيضا الكثير من الصفحات الالكترونية التي تقدم سيناريوهات مجانية. تذّكر أن كل جهاز كومبيوتر يصيغ المقال أو السيناريو بشكل مختلف وأغلب السيناريوهات التي تنزلها من الانترنت هي غير صحيحة، إلا إذا كنت تستعمل برنامج مثل " أكروبات ريدر". "

صندوق أدوات كتابة السيناريو

ظهور/ تلاشي
FADE IN /FADE OUT

لم يعد استعمال ظهور مرغوبا كالسابق. إن بداية كل سيناريو هي أمر واضح لكل قاريء لذا فأن ظهور سيكون غير مجدي. تلاشي أيضا هو الآخر غير مستخدم،على كل حال يمكن أن يكون مفيدا في الدلالة على نهاية مشهد معقد يحتوي على الكثير من المواقع المختلف

الخط
FONT

هناك القليل من القواعد لا يمكن أن تكسر – نوعية الخط واحدة منها- كورير حجم 12. لا يمكن أن تكسر هذه القاعدة. مرة أخرى كورير حجم 12. كل كلمة، كل سطر، يجب أن تكتب بحجم 12 كورير

عناوين المشاهد
SLUGLINES

تسمى العناوين الفرعية أو العناوين أو عناوين المشاهد. إنها تخبر القارئ أين يحدث المشهد. عناوين المشاهد تتميز باستخدام داخلي) أو (خارجي) في البداية لتخبر القارئ إن كان المشهد يحدث في الداخل أم في الخارج. عناوين المشاهد تبدو بهذا
: الشكل

داخلي. مكتب زيد- نهار

عنوان المشهد هذا يجيب عن ثلاثة أسئلة مهمة. 1. أين نحن؟ 2. ما هو الوقت؟ 3. هل نحن في الداخل أم في الخارج؟ في أغلب الأحيان، يمكن أن تستخدم ليل أو نهار لكن في بعض الأحيان تستخدم ضباب، مساء، صباح، الخ

لماذا لا تعطي وقت محدد من اليوم؟ إذا كنت تريد أن تعطي وقتا محددا، الظهيرة، الثالثة بعد الظهر،منتصف اليل، من المهم أن تجعل هذه الأوقات فعّالة في السيناريو عن طريق الإشارة البصرية إلى الوقت المحدد – ساعة، الشمس العمودية، طفل يذهب إلى المدرسة، الخ. إذا كنت لا تصور الوقت، لا يمكن للجمهور أن يعلم ما هو الوقت. إنهم لا يقرأون عناوين المشاهد في السيناريو

إذا كنت تكتب مشهدا يتنقل بين غرف مختلفة في نفس البناية أو في أماكن قريبة جدا من بعضها البعض، لا يستوجب أن تقدم لكل مكان جديد باستخدام داخلي./خارجي. أو وقت المشهد : نهار، ليل

تذّكر عنوان المشهد في الأعلى- داخلي. مكتب زيد – نهار

إذا كنا نحوّل بين المشاهد في داخل المكتب نستطيع دائما أن نكتب سطر حركة لكي نحوّل المواقع الفعلية داخل المكتب
زيد يغلق حقيبته اليدوية ويلبس معطفه. يخطو إلى
---
المدخل

لماذا لا يتوجب علينا أن نستخدم داخلي. أو ليل في عنوان هذا المشهد الجديد؟ لأننا في المكتب أساسا، ونفهم أن الشخصية تخطو إلى المدخل. فلا داعي لاستخدام داخلي./خارجي. أو الوقت المحدد في النهار لكل عنوان مشهد. تذّكر – خفف من
!الركام

( على كل حال، عليك أن تكون حذرا في عدم تثبيت الموقع والوقت المحدد للمشهد. نادرا ما تصور الأفلام بترتيب سياق (المشاهد المكتوبة والمخرج قادرا على تأسيس كل مشهد من السيناريو

سطور الحركة
ACTION LINES

. تكتب سطور الحركة مباشرة بعد عناوين المشاهد. إنها تهيئ لما سيحدث في المشهد
سطور الحركة تشرح بصريا ماذا يحدث في المشهد. سطور الحركة يمكن أن تكتب بطرق مختلفة أكثر من أي عنصر أخر من السيناريو. بعض المدرسين يؤكدون على الإيجاز – جف يأخذ الكتاب. البعض الآخر يؤكد أن سطر الحركة هو المكان الحقيقي الذي تسرد فيه القصة – جف يأخذ ببطء كتاب بالي، غلافه جلدي بني. يقلبه بين يديه ثم يسلخ الصفحات بحذر

الشيء الذي يستحق الذكرهو أن كلمة حركة. ليس المكان الذي توصف فيه مشاعر الشخصية أو بماذا تفكر . إذا لم تكن تصور ذلك بصريا في الفلم، فليس لها مكان هنا

الشخصية
CHARACTER

الشخصية تقدّم أولا في سطر الفعل. وفي ظهورها الأول يكتب اسمها بالحروف الكبيرة. وفي مجمل السيناريو يجب أن تنوه إلى الشخصية بنفس الاسم كي لا تشوش على القارئ. ثم بعد اسم الشخصية مباشرة يأتي الحوار

الحوار
DIALOGUE

. عناوين المشاهد تكتب بالحروف الكبيرة دائما

خارجي. جانب منقل الشواء – نهار

. اسم الشخصية يكتب بالحروف الكبيرة حين يظهر لأول مرة -

زيد يخرج من سيارته المحطمة ويشعل سيجارته

. بعد أن تقدم الشخصيات، لا داعي بعدها أن تكتب أسمائهم بالحروف الكبيرة -

. حين تُكتب أسماء الشخصيات قبل الحوار فانها تكون بالحروف الكبيرة في مجمل السيناريو -

الصوت غالبا يكتب بالحروف الكبيرة في الوصف وفي سطور الحركة ليؤكد على هذه الأصوات. هذا العنصر يمكن أن يصرف الانتباه إذا أستخدم أكثر من اللازم -

صوت طلقة يأتي من عبر الشارع ويأز في الأجواء

الصوت الخارجي
VOICE OVER (VO)

الصوت الخارجي عنصر متعارف عليه يستخدم حين تتكلم الشخصية ولا تظهر على الشاشة. غالبا ما يستخدم الصوت الخارجي حين تسرد الشخصية في استهلال الفلم أو حين نسمع أفكار الشخصية. حين تتحاور شخصيتان على الهاتف، الشخصية التي لا تظهر على الشاشة يشار إليها بصوت خارجي. يرمز إلى الصوت الخارجي ببساطة بكتابة (ص خ) على يمين اسم الشخصية مباشرة

( زيد ) ص خ

( خارج الشاشة) خ. ش
OFF SCREEN

يستخدم خارج الشاشة حين تكون الشخصية ماديا في المشهد لكن ليس في الكاميرا. حين تركز الكاميرا على شخصية وتستمر بالتركيز عليها. تشكيل هذا العنصر يشبه الصوت الخارجي

( زيد)خ ش

توجيهات الحوار
DIALOGUE DIRECTION or PARENTHESES

بعض الأحيان يريد الكاتب أن يظهر كيف تتكلم الشخصية. هذا العنصر يجب أن لا يستخدم إلا نادرا لسببين. السبب الأول هو أن الممثل والمخرج لا يريدون من الكاتب أن يخبرهم كيف تؤدي الشخصية حوارها. والسبب الثاني الأكثر أهمية، إذا كان الحوار مكتوبا ببراعة، فمن غير الضروري كتابة كيف يقال. إلا أن يكون أمرا لابد منه للسيناريو باستطاعتك أن تكتب توجيه الحوار مباشرة تحت اسم الشخصية

زيد
( ساخط )
ماذا تفعل؟

توجيهات الكامير
CAMERA DIRECTION

:CLOSE UP أو ZOOM IN حاول أن لا تستخدم توجيهات الكاميرا مثل

هذه التوجيهات يمكن أن تحقّر من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة لعمل الكاميرا. توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة فبدلا من.

اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها . CLOSE UP

الفراغات و الحافات
SPACING AND MARGINS

الجانب الأيمن من السيناريو يجب أن يحتوي على 1 ونصف من الحافة. الجانب الأيسر يجب أن يحتوي على نصف إلى 1 من الحافة. الحافة العليا والحافة السفلى يجب أن تحتوي على .1

. عناوين المشاهد والحركة (الوصف) تعطى مساحة 1 ونصف من الجانب الأيمن من الصفحة *

. الحوار يعطى مساحة 2 ونصف من الحافة اليمنى. هذا يعني 1 من حافة عنوان المشهد *

. أسماء الشخصيات يجب أن تكون 3.7 من الحافة اليمنى *

. توجيهات الحوار يجب أن تكون 3.1 من الحافة اليمنى *

قطع، قطع انتقالي، قطع مدو
JUMP CUT, SMASH CUT, CUT TOّ

: في الماضي، استخدم الكتّاب طرق مختلفة لوصف القطع إلى مشهد جديد، أحيانا يبدو الكاتب نشطا فيكتب قطع مدو
أو قطع انتقالي : هذا ليس ضروريا. عناوين المشاهد تخبر القاري انه مشهد جديد. إن استخدام قطع غير ضروري ّ

مستمر و يتبع
CONTINUED AND MORE

تستخدم هذه المصطلحات لتبين أن الشخصية في الصفحة السابقة مستمرة في الحديث في الصفحة القادمة. حين تضع اسم الشخصية قبل فقرة الحوار فانه من البديهي أن إلى القارئ معرفة أن الشخص نفسه هو من يتحدث. إن استخدام مستمر أو أكثر في السيناريو اختفى سريعا. السيناريو لا يحتاج إلى مصطلحات

توقف أو تأني
PAUSE or BEAT

التوقف في حوار الشخصية يشار إليه باستخدام مصطلح تأني. هناك بعض المناسبات تحتاج إلى أن تظهر أن الشخصية تنتظر لبرهة قبل أن تتحدث

زيد
( يتأنى )
اعتقد انك على حق

الاسترجاع
FLASHBACKS

من الصعب أن تجد كتابا حديثا عن السيناريو لا ينتقد الاسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة ودلالة على السيناريو الضعيف
مع ذلك، بعض الأفلام الخالدة استخدمت الاسترجاع ولازالت مستخدمة

ليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام الاسترجاع. ربما تكون الطريقة الأسهل هي الإشارة في تحول الزمن من خلال عنوان المشهد

داخلي. بيت عائلة زيد – مساء – استرجاع

: ثم حين يأتي وقت إنهاء الاسترجاع

داخلي. مكتب زيد– نهار – اليوم الحالي

السيناريو للمبتدئين

هذه بعض التوجيهات والنصائح في الكتابة للمبتدئين وهي ملاحظات تفيد الكاتب
وتوفر له الوقت وكذلك تجنبه بعض الأخطاء

بدون توجيهات للكاميرا.... رجاءا

لاتكتب حركات أو توجيهات للكاميرا، انها حقا مزعجة وتدمر انتباه القارئ على القصة ثم تحرمه من التخيل والدخول في الجو المفترض للصورة في خياله. القاريء يتصور طاقم التصوير على الشاشة حين يقرأ حركات الكاميرا، انها ليست من اختصاصك. انت كاتب ولست مخرج. لاتكتبها أبدا اذا كنت تريد أن تجعل القارئ يركز على سير القصة،. انها علامة على ضعف الكاتب، وكذلك فهي غير مقبولة من أي قارئ أو شركة انتاج، ثم ان المخرج يتجاهلها أولا وأخيرا علاوة على ان توجيهات الكاميرا هذه لاتغطي الفعل أو الحدث في السيناريو .بل تطوقه وتتركه لسرد الحوار أو الموسيقى

:لاتكتب هكذا

لقطة ق ج. أقدام
تمشي الى نهاية الممر. الكاميرا "تراك" مع الاقدام الى ان تختفي خلف الباب

: إنها تكتب بهذه الطريقة

أقدام
... تمشي إلى نهاية الممر ثم تختفي خلف الباب

الآن. هي لقطة ق ج. لكن واقعية. لأن القارئ يرى ما يريد له الكاتب أن يرى، ويتصور بذهنه ما يريد المخرج
حاول أن تكتب المشهد بصريا وليس حواريا، ما نراه هو أقوى مما نسمعه، كتمرين جيد لك في الكتابة ، اكتب الفكرة في مشاهد صامتة. إن هذا لايعني أن الحوار هو ضعف في الإبداع كما يتصور عشاق السينما المثاليين، بل انه تنويه لبعض الكتاب الذين يضعون الحوار في مناسبة أو غير مناسبة، كلما كان الحوار قليلا كلما كانت الصورة أكثر تأثيرا وفعالية

اكتب فقط ماتراه وما تسمعه

:بعض الكتّاب المبتدئين يكتبون هكذا

داخلي. بيت أحمد - المطبخ – نهار
عائلة أحمد انتقلوا حديثا الى بيتهم الجديد، بيت ريفي صغير خارج المدينة، لكن هذا لم يكن مريحا. كانوا جميعا غير مرتاحين لعدة أيام

ماذا نستطيع أن نرى في أشخاص يجلسون في المطبخ، كيف سنرى كم من الوقت قضوا في البيت كما هو مكتوب، أو كيف تبدوا المنطقة في الخارج؟ كيف نرى انهم غير مرتاحين لبعضهم البعض؟ المشاهدين لايقرأون الوصف المكتوب صحيح؟

بعض الكتّاب المبتدئين يكتبون هذه الأسطر ليعرفون ماذا سيكتبون، ثم يمسحونها. جيد، البعض يبقي هذه الاسطر. هذا غير مقبول

.عليك أن تركز على ماترى وما تسمع. الشيطان يدخل في التفاصيل

خارجي. بيت أحمد – نهار
.بيت ريفي،صغير، الحشيش في الحديقة ميت ونخلة واقفة عن النمو
جبال خضراء في الافق

داخلي.بيت أحمد – مطبخ – نهار
بعض الصناديق ركنت في جانب واحد. مشدود بها حبل لاعطاء مكان كافي لصحون متسخة منذ ثلاثة أيام
المزيد من الصناديق على الأرض. الحنفية تقطّر. هيفاء مسرعة، تكوّم الصحون في الحوض

(ندى )خ. ش
هيفاء

هيفاء
انا أعمل

(ندى )خ. ش
هيفـــاء

هيفاء تضع اخر ماعون في الحوض، تركض الى جانب غرفة الجلوس

هيفاء
انا أكره هذا البيت! أكرهه
أكرهه! أكرهه! لماذا كان علينا
أن نرحل؟

ثم تعدو الى الجانب الآخر. الباب الأمامي يصدر صوتا عند فتحه ويغلق بقوة

:ندى تسترخي. تطفيئ سيجارتها في الحوض. تحكي مع نفسها

ندى
أنا أيضا أكرهه ، حبيبتي. لكنه فقط
لفترة قصيرة

بهذه الطريقة نفهم تعاسة الحياة التي تعيشها الشخصيات. لاحظ انني لم أكتب شيئا لاتسمعه أو لاتراه
وكذلك قسمّت فقرات الفعل في المشهد. هذا ما يقترح زوايا كاميرا ولقطات و بدون تشويش على الفكرة، وكذلك يلبي مايريده المنتجين في صياغة الصفحة التي تستغرق دقيقة واحدة من زمن الفلم الفعلي

تقسيم الفقرة مهم جدا في وصف سياق من الفعل. كتابة حوارات طويلة غير مقروء. قسّم الفقرة لقطة بلقطة. ستعطي احساسا واقعيا

أحمد يقع على الأرض متقلبا. يطلق من مسدسه بام, بام , بام
وهو يتقلّب

عصام يصاب بطلقة في بطنه، يحطم من وراءه زجاج نافذة-
....يسقط...
....يسقط...
يسقط عصام على سطح سيارة، مخضب بالدم

أعتقد انك رأيت عصام يسقط بالحركة- البطيئة. جيد، هذا ماكنت أريده

قطع
CUT TO
القطع يخبرك انك في مشهد جديد ثم عنوان المشهد يخبر القارئ أين يحدث هذا المشهد
لاتستخدم، قطع – في المشاهد المتواصلة، استخدم عناوين المشاهد فقط، فمثلا بين مشهد داخلي و مشهد خارجي :لايصح أن تستخدم القطع
خارجي. مخزن جون – نهار
.الشخص السيء ينسل الى الداخل

داخلي. مخزن جون – نهار
الشخص السيء يتسلل على السلّم

داخلي. مخزن جون. الشرفة – نهار
.جون ينتظر، اصبعه على الزناد

كل هذه الافعال تجري في مكان واحد و وقت واحد، انها مرتبطة ببعضها لذا ادّخر القطع ولاتستخدمه الا حين تترك .المكان أو تغير الوقت. في الحقيقة انك لاتحتاج الى استخدام قطع، مادام عنوان المشهد موجود

أسماء الشخصيات

اعطاء اسم للشخصية هو بمثابة تجسيمه. لاتعطي اسماء مثل، القاتل الأول، القاتل الثاني. اعطيهم وصفا كأن يكون .المجرم البدين أو المجرم الشاحب، سيعطي هذا الوصف صورة في ذهن القاريء

كذلك يمكنك أن لاتعطي اسما لشخصية لعدم اهميتها، المراهن مثلا . ثم حين يبدأ المراهن في الخروج مع البطلة، سيصبح المراهن زيد لفترة ثم بعد حين، نعلم ان اسمه زيد

Wrylies or parenthetical
توجيهات الحوار

توجيهات الحوار هي خط أو كلمة تأتي بين اسم الشخصية والحوار. لها بعض الاستخدامات البديهية حين تكون :الايماءة لاتستحق خط من الوصف للفعل

أحمد
(يصافحه)
فترة طويلة، اليس كذلك؟

:أو يمكن أن يحتوي توجيه الحوار على الكيفية التي يظهر بها السطر

أحمد
(منزعج)
سعيد برؤيتك

: توجيه الحوار لايستخدم في الحالات البديهية والمتعارف عليها

أحمد
(غضبان)
ايها الحقير سأقتلك

ماذا ؟ بالطبع انه غضبان. لاتستخدم توجيه الحوار بهذا الشكل. انه يستخدم اذا كان الحوار معاكس تماما للحالة التي يعنيها
مع ذلك استخدم توجيهات الحوار للضرورة فقط، انت تكتب لتري صورا، سيقول لك أحد ممن يقرأ السيناريو، لماذا أحمد يصافح شخصا ، يكرهه علينا أن نعرف، أن نرى، ضع في بالك أن الممثلين والمخرجين يكرهون توجيهات الحوار، يعتبرونها تدّخل في عملهم

VOICE OVER
صوت خارجي

في معاهد الفلم يؤكدون على أن الصوت الخارجي يستخدم كمرحلة أخيرة حين يكون الفلم مرتبكا ويحتاج إلى إيضاح عليك أن توضح حاجة الشخصية وأفكارها بصريا. ممكن أن تستخدم الصوت الخارجي للتذكير بالماضي أو لتهيئة ماسيحدث في المستقبل. فليكن استخدامك للصوت الخارجي بعد استنفادك لكل طرق الإيضاح ثم لم يتبقى عندك الا ان تستخدام الصوت الخارجي. لاتعرض لنا ما نعرفه بالصوت الخارجي أو تحاول إعادة ما شاهدناه. أرنا ولا تتحدث

FLASH BACKS
الاسترجاع

الاسترجاع أمر معيب في السيناريو بدرجة أقل من الصوت الخارجي، انه اداة قوية في السينما يمكننا بها من القفز على الزمن. لكن المشكلة انه يصبح أحيانا مؤذ للفلم بسبب استخدامه السيء أو غير المقبول، كأن يكون البطل مضجرا لحبيبت فتتذكر المرأة بلقطات مونتاج من الفلم أيامها السعيدة معه. هل نحتاج الى مثل هذا الكشف؟
لاتستخدم الاسترجاع لايصال شيء هو موصول أصلا في الفلم، من دون مساعدتك

بصورة عامة، فقط الشخصية الرئيسية تخضع للاسترجاع. انها قصته أو قصتها لاتجعل المشاهد يرتبك في تحديد الشخصية الرئيسية. مرة اخرى هذه القاعدة وسواها من قواعد الكتابة وضعت لتكسر حين تكون في حاجة الى كسرها

لاتجعل من شخصياتك أغبى منك

اذا كنت لاتريد العودة الى ذلك المنزل، لماذا تريد من شخصيتك أن تفعل ذلك؟ لاتجعلهم يقدمون على أعمال خطرة فقط .لأنهم يمتلكون سببا قويا لذلك

اسأل نفسك سؤالان
لماذا لايتصلون بالشرطة؟
لماذا لايطلب الشرطة امدادات أخرى

طبيعة الحوار

نادرا مايقول الناس مافي عقولهم تماما. انهم يبحثون عن الكلام محاولين انتقاء العبارات التي لاتسبب احراج .محاولتهم لايضاح افكارهم وماينطقون به وما هو فعلا في قلوبهم، يمكن أن يجرهم الى أمور أخرى

الناس كذلك لاينصتون بعناية، خاصة في الجدال، ونادرا ما يجيبون على الاسئلة. ربما تتأخر اجابتهم خاصة فيما يتعلق بالامور التي تثير الحزن

الحوار الجيد يحمل سمات المحادثة الطبيعية، الشخصيات تحاول اصطياد العبارات. دعهم يتحدثون بلا اتجاه حين يعتريهم الخوف من الاقتراب الى صلب الموضوع. تجنب أن تجعل من شخصيتان تقتربان بشدة من عدم التفاهم ".بينهما، الا اذ كان ذلك مشهد ذروة. وان كان كذلك، فادخل في الحوار كلمات تفهم بغرض آخر ... بين الاسطر

.كتابة السيناريو ليس أمرا سهلا، ان كانت تبدو لك انها سهلة. فانك ربما تأخذ الطريق الاسهل. وسيكون ذلك واضحا

تمارين الكتابة هي طريقة جيدة تزيد من قابليتك ككاتب وكذلك توّلد أفكارا جديدة لأعمالك المستقبلية. بالإضافة إلى أنها تعطيك منظورا جديدا لعملك الحالي. أحدى مميزات تمارين الكتابة الخاصة هو انك تشعر بالحرية بعيدا عن الخوف والكمال. كي تطور نفسك ككاتب، من المهم لك أحيانا أن تكتب من دون ترقب إعلامي. لا تخف من أن تكون غير مضبوط. هذا هو غرض التمرين. ما تكتبه في أي من تلك التمارين يمكن أن لا تعتبره عملا جيدا بالنسبة لقدراتك، لكنه تمرين ينفعك في الوقت الذي تريد فيه أن تكتب أفضل أعمالك

1
اختر عشرة أشخاص تعرفهم واكتب وصفا بجملة-واحدة لكل منهم

2
سجّل خمس دقائق من محادثة إذاعية. اكتب الحوار وأضف إليه وصف سردي للمتحدثين وللأفعال كما لو كنت تكتب مشهدا

3
اكتب 500 كلمة سيرة ذاتية لحياتك

4

اكتب تعزية. اذكر فيها كل الإنجازات في حياتك. بامكنك أن تكتبها وكأنك قد توفيت اليوم أو مستقبلا بعد خمسين سنة أو أكثر

5
اكتب 300 كلمة وصف لغرفة نومك

6
اكتب مقابلة خيالية مع نفسك، شخصية مرموقة ومشهورة أو شخصية خيالية. اكتبها باسلوب متقن (أو غير متقن) لمجلات أو دوريات مثل التايمز أو رولينغ ستون أو ماكسيم

7
اختر أحد النشرات المصغرة من الجرائد أو السوبر ماركت. اقرأ المقالات المكتوبة فيها حتى تجد مقالا يثير اهتمامك واجعل الأساس لقصة أو مشهد

8
احتفظ بيوميات لشخصية خيالية

9
اختر مقطع من كتاب، كتاب مفضل أو يعجبك على الأقل، واعد كتابة المقطع باسلوب جديد كأن يكون رومانسي أو خيالي أو رعب

10
اختر كاتبا، تعجبك كتاباته وليس بالضرورة أن يكون كاتبك المفضل، واعمل قائمة تدون فيها ما الذي يعجبك في طريقة كتابته. افعل هذا من الذاكرة أولا، دون أن تقرأ كتاباته. بعد أن تنتهي من القائمة، اقرأ بعض من كتاباته وتحقق إن كنت قد نسيت شيئا أو أن إجاباتك قد تغيرت. حلل عناصر اسلوب كتاباته وكيف تتمكن من إضافتها إلى تجربتك، وما هي العناصر التي يجب أن لا تضيفها أو لا تريد أن تضيفها. تذّكر أن لك اسلوب الخاص في الكتابة، وانك يجب أن تحاول في الطرق التي .تضيف إلى اسلوبك الخاص فقط. لا تحاول أن تقلد أحد ما في أكثر من تمرين أو تمرينين

11
خذ من كتاباتك بعض ما كتبت في صيغة المتكلم وأعد كتابته في صيغة المخاطب، أو العكس بالعكس. باستطاعتك أن تجرب هذا التمرين بتغيير الشّد أو السرد أو عناصر أخرى. لا تفعل ذلك مع كل الكتاب. احرص على العمل بمقاطع قصيرة. حين تنسجم مع اسلوب ، لا تنظر إلى الخلف و إلا ستقضي الوقت تعيد الكتابة بدلا من الكتاب

12
حاول أن تستحضر ذكريات طفولتك. اكتب كل شيء تتذكره فيها. أعد كتابتها على شكل مشاهد. لك الخيار في أن تكتبها من وجهة نظرك الآنية أو من منظار الطفولة

13
تذكّر آخر مجادلة حدثت لك مع أحد ما. اكتب المجادلة من وجهة نظر الشخص الآخر. تذّكر أن الفكرة هي أن تنظر إلى تلك المجادلة من وجهة النظر المقابلة، وليس من وجهة نظرك. هذا تمرين اسلوب، وليس لإثبات فيما لو كنت على حق أو باطل

14
اكتب 200 كلمة وصف لمكان. يمكنك أن تستخدم كل أو أي وصف حسي وليس بصري: تستطيع أن تصف كيفية الشعور بالموجودات، كيفية الإحساس بها، كيف تشمها أو تتذوقها حتى. اكتبها بطريقة لا يفقد بها القارئ التفاصيل البصرية

15
اجلس في مطعم أو في منطقة مزدحمة واكتب مقتطفات من محادثة تسمعها. استمع إلى الناس المحيطين بك – كيف يتحدثون و ماهي الكلمات التي يستخدمونها. حين تنتهي من ذلك، تستطيع أن تتمرن على إكمال محادثاتهم. اكتب ما سيقولونه في محادثاتهم. عليك أن تحاكي اسلوبهم

المصدر :

خمسة عشر تمرين في كتابة السيناريو
John Hewitt بقلم
ترجمة : نمير حميد الشمري